TORMENTA DE MIEDO

por David Lorenzo Cardiel

En Como pasear en una noche de verano, escribí lo siguiente:

Como ocurre con las grandes obras, Piloto de Guerra ha sido trágicamente considerada un relato menor. No es la primera vez que me encuentro con obras excepcionales que han sido pesadas a bulto por los críticos. León Tolstói y Antoine de Saint-Exúpery comparten bastante en común. Ambos han sido dos escritores que han destacado en el panorama internacional a través de una escritura sin artificialides y con un hilo conductor interno que permite expresar el sentimiento de las cosas, tan difícil de encontrar en unas artes que se empeñan en escribir la historia en función de una tesis y no dejar que la tesis sea consecuencia de esa historia.

Piloto de Guerra posee la misma particularidad que las obras de Tolstói: son relatos en los que el escritor escribe lo que siente sin alterar nada, dejándose sorprender por la propia historia y la propia realidad contenida en ellas. Son obras de auténticos filósofos o de personas que quieren conocer y no tienen miedo a ello. Porque conocer no es observar a través de un microscopio, sino sentir lo observado, pasar a formar parte del interior de las cosas.

Ya sé que está muy feo autorreferenciarse y que es una canallada hacerlo, pero alegaré en mi defensa que es en beneficio del lector. Estos días he estado husmeando por las bibliotecas nerviosamente, con ansia, manoseando los libros y revolviendo en las estanterías, buscando algún buen ejemplar que me ayude a soportar los días de calor que se avecinan. Como dejan llevarse tres ejemplares de un tirón, había traído propuestas pensadas de casa. Por ejemplo, estaba en mente Norte, de Edmundo Paz Soldán, o el aclamado ensayo Enterrar a los muertos, de Ignacio Martínez de Pisón y que aún no había leído. Entre el listado mental de libros a buscar se encontraba una de mis principales bazas literarias para este verano: Infancia, juventud, adolescencia, de León Tolstói. Así que después de confirmar que la biblioteca no tenía Norte, rebusqué en los estantes correspondientes, completamente colapsados por la bibliografía de Tolkien, hasta encontrar el montón dedicado a los Tolstói. No encontré lo que buscaba, sino algo mejor. Entre Los cosacos y Confesión había un libro chiquitito, hiperbreve, de apenas el tamaño de la palma de mi mano. Leí la diminuta tipografía de su lomo: La tormenta de nieve.

¿La tormenta de nieve? ¿Desde cuando Tolstói, el Tolstói que yo creía conocer, tenía algo titulado La tormenta de nieve?

No debo de ser el único que se quedó intrigado al encontrar el bizarro ejemplar. Según parece, a la mayoría también se les ha colado esta preciosidad. Porque La tormenta de nieve, a pesar de su título adusto, desgastado e ingenuo, encierra algo más que una historia perfectamente bien contada.

¿Cómo describir, en una sola palabra, en un único adjetivo, un cuento que es novela, un ensayo que es diario y una confesión que es en relidad ficción y recuerdo a un tiempo? Quizás deba comenzar con algunas de las cosas que me vinieron primero a la cabeza. ¿Recuendan aquel cuadro en que una mujer en camisón mira a través de la ventana abierta? ¿O aquella otra en la que una joven de sombrero dorado y abrigo verde espera, silenciosa, tomando un café en una mesa de cafetería? ¿O a la mujer que mira a través del ventanal que conduce al infinito dorado de los trigales recién segados?

La tormenta de nieve es un cuadro de Edward Hopper, una búsqueda ontológica a través de una narración aparentemente cotidiana y trivial. Tolstói atraviesa una crisis filosófica y espiritual que será trascendental en el transcurso de su vida y cuyas consecuencias quedarán reflejadas en su pensamiento y obra. De hecho, en La tormenta de nieve encontramos un intimismo muy particular que, a diferencia del que podemos encontrar en la mayoría de sus relatos, es frío, disuasorio y distante. De hecho, el enclave escogido para la narración no podía ser más adusto. Un hombre y una mujer joven, Alioshka, que deben cruzar la gélida estepa del Don, en tierra de cosacos, para llegar a la siguiente estación de postas. El paisaje, descargado incluso de vegetación, tan solo posee tres elementos característicos: la nieve, la peligrosa ventisca y la luna, que de vez en cuando se deja entrever. Las troikas y sus ocupantes, así como la estación de partida y la de llegada, son elementos añadidos y completamente superfluos a la narración. Porque, después de haber leído La tormenta de nieve, ¿quién puede seguir pensando que se trata de un cuento sobre un monótono viaje a través de la estepa sideral?

En realidad, todo es un símbolo. La estepa, la tormenta, hasta el tintineo armonioso de las campanillas de las troikas. Tolstói nos los deja muy claro desde el comienzo:

Nos detuvimos en varias ocasiones, el cochero hacía salir sus largas piernas del trineo y se daba a la tarea de buscar el camino; siempre en vano. También yo me apeé del trineo una vez, ¿sería el camino lo que creía haber visto? Pero no me había alejado, haciendo un gran esfuerzo, ni seis pasos contra el viento, cuando me convencí de que por todos lados había las mismas blancas capas de nieve, todas iguales, y que el camino no lo había visto más que en mi imaginación, cuando ¡dejé de ver el trineo! Grité: “¡cochero! ¡Alioshka!” pero sentí que el viento me arrebataba la voz de la boca y en menos de un instante se la llevaba lejos de mí. Me dirigí al lugar donde había estado el trineo, pero no había ningún trineo; caminé luego hacia la derecha. Tampoco. Me avergüenza recordar con qué voz tan fuerte y penetrante, incluso un poco desesperada, volví a gritar: “¡cochero!” cuando este estaba solo a dos pasos. Su negra figura con el látigo y la gorra totalmente ladeada de pronto se irguió frente a mí. Me condujo hasta el trineo.

La narración entera es un punto de inflexión entre lo onírico y la realidad. A diferencia del resto de personajes, el único que parece encontrarse fuera de lugar desde el principio es el propio narrador. Desde el comienzo, se queja de su suerte:

La campanita se oía cada vez menos, un hilo de aire helado se coló por una minúscula abertura en una de las mangas de mi abrigo, recorriéndome la espalda, y en ese momento recordé que el maestro de postas me había aconsejado no viajar, porque corría el riesgo de errar la noche entera y acabar congelado por el camino.

Tolstói, el protagonista de la historia, ni siquiera es consciente de la realidad que está viviendo. Durante el viaje tan solo percibe lo mismo una y otra vez: la misma llanura completamente nevada, el mismo viento helado que congela su rostro con idéntico ulular, incluso la misma campanilla melodiosa e inmutable en su tintineo. Son elementos propios de un estado invariable que no parece real y que obligan al protagonista a cuestionarse si de verdad se está produciendo el viaje o si se trata de un mal sueño y aquello que realmente existe es lo que cree que está soñando. Mientras es incapaz de sentir frío cuando las crines de los caballos se congelan percibe muy vívidamente cómo una mosca se zambulle en su boca húmeda mientras duerme a la sombra de un árbol en pleno verano. ¿Es posible que le hayan intentado matar en el transcurso de aquel viaje infernal o tan solo ha sido una pesadilla, síntoma de la inevitable congelación? ¿Se ha producido el intercambio de troika o han seguido todo el rato en la misma? Ni siquiera es consciente si Alioshka existe de verdad. Para él todo es un espejismo donde se encuentra completamente solo contra sí mismo. Y es precisamente en esa soledad donde puede encontrarse consigo mismo.

Tolstói demuestra una capacidad narrativa impresionante para la edad en la que compuso el relato, con tan solo veintiocho años. Utiliza una atmósfera ruda y simplona que evite elementos descriptivos que alteren el ritmo de la narración, y determina desde el comienzo la evolución del relato tanto en el espacio como en el tiempo, limitándola al marco tradicional aristotélico. La ausencia de elementos descriptivos permite utilizarlos para algo más profundo e ingenioso: mientras la adusta realidad parece no avanzar en el tiempo, los sueños del protagonista lo hacen a un ritmo vertiginoso, con multitud de elementos que están en constante cambio y una serie de sucesos que involucran directamente al narrador. En este sentido, La tormenta de nieve es tan cinematográfica como Cinco horas con Mario, con la diferencia de que Miguel Delibes degrada el entorno para centrarse en la conversación entre el difunto y su viuda, mientras que Tolstói utiliza la monotonía de la tormenta y de la estepa para lograr el mismo efecto y destacar los supuestos sueños del protagonista. El intimismo logrado permite introducir otro elemento determinante a lo largo de la obra del autor ruso: la descripción.

Para lograr que una historia no quede sobrecargada, hay que evitar que la descripción sea externalizante. Es una cuestión profundamente sibilina. Si en un relato, independientemente de su extensión, nos centramos demasiado en el paisaje mientras la acción y, sobre todo, los personajes, se hayan en unas circunstancias narrativas que despojan de sentido esa descripción, habremos desnaturalizado la línea narrativa. El motivo es sencillo: hemos añadido elementos prescindibles que generan una inflexión innecesaria tanto a nivel endógeno, pues afectan directamente a la consecución de la acción, como a nivel del espectador, que queda repentinamente saturado y fuera del hilo conductor de la narración. León Tolstói es consciente de ello y por ello emplea lo que los franceses llaman le mot just. Es decir, la descripción tolstoiana es siempre la justa y necesaria para cada relato. Nunca sobra ni falta nada porque no se impone como autor ante su propia narración, sino que se limita a que sean los propios personajes, en el devenir de la trama, quienes reclamen los detalles y la manera de reflejarlos en la obra. De esta manera es tan importante la descripción del marco como la que concierne a los sentimientos y recuerdos de los propios personajes. En Tormenta de nieve la encontramos desde las primeras líneas, y su uso será el último elemento imprescindible para configurar el ambiente que permitirá la construcción del verdadero relato que se esconde tras la aparente historia del viajero somnoliento.

Si sorprendente es su capacidad narrativa, aún lo es más la manera en que consigue introducir sus propias dudas como pensador y la búsqueda de su propio ser en la piel del protagonista. Realmente solo existe Tolstói y sus dudas, que se expresan a través de los sueños. Todo lo demás es una excusa para darles una consistencia literaria que permita, a la vez, retratar la sociedad y sus consecuencias frente a la realidad, rebosante de vida. Para ello emplea sagazmente dos situaciones paralelas, una de ellas un recuerdo soñado y otra, cuando por fin llegan al destino, la tormenta se ha detenido y el sol brilla en el firmamento y en la nieve acumulada en la estepa.

Un campesino que lleva una hoz se abre paso entre la multitud de mujeres, niños y ancianos agolpados en el borde y, tras colgar su hoz en la rama de un sauce, se quita lentamente los zapatos.

- ¿Dónde está? ¿Dónde se ha hundido? -sigo preguntando, deseoso de lanzarme hacia allá y hacer algo absolutamente extraordinario.

Pero me señalan la lisa superficie del estanque que de vez en cuando riza el viento que sopla. No entiendo que alguien haya podido ahogarse y el agua continúe tan lisa, tan bella, tan indiferente, lanzando destellos dorados con el sol del mediodía; y entonces aparece en mí la sensación de que no puedo hacer nada, de que no sorprenderé a nadie, sobre todo porque nado muy mal. Mientras tanto el campesino ya se ha sacado la camisa por encima de la cabeza y está a punto de tirarse. Todos lo miran con esperanza y asombro; pero una vez en el agua a la altura de los hombros, vuelve lentamente sobre sus pasos y se pone la camisa: no sabe nadar.

La gente sigue acudiendo, la multitud es cada vez más numerosa, las mujeres se aprietan unas contra otras; pero nadie le presta ayuda. Los que van llegando dan consejos, lanzan suspiros, sus rostros expresan miedo y desesperación; de los que habían llegado al principio, unos se sientan en la hierba, cansados de estar de pie, y otros regresan. La anciana Matriona le pregunta a su hija si cerró la puerta de la estufa; el chiquillo que le llevaba puesta la levita de su padre lanza afanosamente piedrecillas al agua.

¿A quién no le viene a la memoria aquella escena en que Jacinta ve pasar los niños muertos camino del cementerio? La única diferencia existente entre Fortunata y Jacinta y este relato es que Benito Pérez Galdós emplea una sobriedad castiza para describirlo mientras que Tolstói utiliza la sobriedad para algo más trascendental, más profundo y más reflexivo, como es la diferencia entre el horror, la continuidad imparable de la vida frente a la muerte y las miserias sociales que conducen a la humanidad a abandonar a sus semejantes y a acusar descaradamente a Dios por ello, cuando éste no tiene culpa de nada. El terror, en cualquiera de sus facetas, simboliza la maldad encubierta de la sociedad, que tanto horroriza al pobre escritor ruso desde su juventud. Quizás fue tras el sitio de Sevástopol, donde pudo observar el heroísmo y la crueldad de la guerra, cuando tomó conciencia de la soledad del justo y la injusticia de la mayoría de quienes le rodeaban. En uno de sus escritos acerca de la batalla y de su anterior vida ociosa comenta lo siguiente:

He adquirido la convicción de que casi todos eran hombres inmorales, malvados, sin carácter, muy inferiores al tipo de personas que yo había conocido en mi vida de bohemia militar. Y estaban felices y contentos, tal y como puede estarlo la gente cuya conciencia no los acusa de nada.

El miedo será, a partir de entonces, un elemento crucial en su pensamiento, en sus crisis filosóficas y en su literatura. Durante la narración de esta pequeña novela el miedo desborda el mundo onírico para perseguir al protagonista en la ventisca, el peligro de la congelación que les obliga a retroceder varias veces durante la travesía o el miedo a ser asaltado y asesinado. Toda la novela es un símbolo del camino de la vida, sus derroteros, las dificultades impuestas socialmente y la confianza en Dios para superar todos los obstáculos que el ser está dispuesto a sortear con su lucha por la existencia y la felicidad, actitud valiente que Tolstói quisiera tener y que no posee, tal y como reconoce en el relato. Paralelamente en el tiempo podemos comprobar esta obsesión, cuando en Hadjí Murat, su novela póstuma, el héroe checheno le confiesa a Butler un episodio de cobardía en su juventud que conduciría a la muerte de sus protegidos, hecho que le marcó para siempre y le obligaba a luchar por los suyos hasta el final, o cuando Pierre salva a un niño de la quema de un edificio durante el incendio de Moscú en Guerra y paz en una escena calcada a la del ahogado.

La edición en español viene de la mano de Acantilado Editorial, traducido por Selma Ancira en un formato que mantiene el intimismo y la intención final del autor. Incluso la colección en la que está integrada, Cuadernos, alude a su carácter íntimo pero a la vez exigente y difícil.

La tormenta de nieve no es un relato efímero, sino una novela sutil, un viaje accidentado y peligroso hasta el abismo de sus dudas y el interior de las cosas. Un interior que transcurre a través de la vivencia, la ficción, el recuerdo, el paisaje y las emociones, descubriendo como en el caso de Piloto de Guerra al Tolstói filósofo y no sólo al magnífico escritor que nos presentan habitualmente. Una confesión restringida para valientes que quieran adentrarse en las profundidades de la realidad y en el pensamiento del olvidado filósofo ruso.

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